Video Continua

Panneau de 110 images de vidéosurveillance. Dimensions 100 x 165 cm.

Ce panneau constitue un atlas de photos, évoquant les images des caméras de surveillance qui nous entourent. Maillons essentiels de la politique de sécurité, ces caméras rendent contigus deux espaces, celui du surveillant et celui du surveillé. Elles s’apparentent au périscope, attribut du sous-marin, qui marque le temps de guerre.
Mais avec ces images, premier but affiché du système de surveillance, que voit-on, que peut-on voir ? En direct comme en différé, il faudrait un temps sans limite pour les visionner, et tout autant de protect-opérateurs. Leur grand nombre les rend non-visibles. D’ailleurs pour pallier à ce problème, certaines villes en Angleterre proposent aux citoyens de surveiller les écrans via le web.
Sont repris ici, par analogie, la forme et le principe de la scriptura continua, c’est-à-dire d’un texte qui ne faisait que noter le flux continu des mots dans la parole : jusqu’au VIe siècle, les textes en latin étaient écrits sans signe de ponctuation, sans point ni virgule, sans espace blanc entre les mots. Ici les images sont colmatées. De près comme de loin, on ne voit rien. On peut parler de l’innocuité d’un système où le but visé devient le principal artefact. On parle aussi d’innocuité au sujet de substances toxiques prises à faible dose : ici c’est la surdose qui occulte.

Bloc

Bloc : 50 photographies contrecollées sur aluminium. Dimensions : 9x15x22 cm. Bloc : 50 photographies contrecollées sur aluminium. Dimensions : 9x15x22 cm.

Bloc : 50 photographies contrecollées sur aluminium. Dimensions : 9x15x22 cm.

Bloc consiste en l’assemblage par collage de 50 photographies elles-mêmes contrecollées sur des plaques d’aluminium. Les images présentes sur ces tirages ne sont plus visibles. Seule la tranche du papier apparaît entre deux plaques d’aluminium. L’ensemble prend l’apparence d’un bloc qui serait la métaphore d’un espace d’exposition condensé, ramassé sur lui-même. Face à un déferlement d’image incessant, une sollicitation visuelle permanente, j’ai masqué les images, pour n’en montrer que le support, ce qui les tient. Comme une manière de rendre les images à la matière, d’avant leur éclosion, à une pensée-zéro, une pensée-matière, ce moment de bouillonnement où l’on cherche ses mots.

Nuit

A propos d’organismes, plantes ou insectes, attirés par la lumière, on parle de «phototropisme», de photos «lumière» et tropos «direction». Dans la série Nuit, le photographe évolue d’une façon similaire, d’une source à l’autre, sources desquelles il dépend pour construire ses images.

Laurent Grivet n’a peut-être fait que le tour de son jardin pour prendre ces clichés. Tout au plus a-t-il traversé la rue pour aller dans le parc situé en face. Ces images nous montrent un environnement familier qu’on ne prendrait pas sciemment pour sujet s’il ne se trouvait à portée d’objectif. Ce n’est donc pas tant le lieu qui nous retient, que le moment. Qui va dehors la nuit sans cigarette à fumer, sans chien à promener ou sans poubelle à sortir ? Passé une certaine heure, on ne sort pas de chez soi sans raison, simplement pour aller voir ce que font les choses quand le monde dort.
Celui qui est dehors la nuit sans motif explicite est un chasseur. Si certains cadrages en évoquent l’oeil subjectif, tapis derrière un buisson, dans d’autres en revanche nous sommes la proie, entourée de zones sombres où se dissimulent très certainement des yeux. Mais derrière cette dramaturgie explicite se cache un autre type de relation entre le photographe et sa véritable proie, la lumière.

Lampadaires, lueurs diffuses d’intérieurs, lumière blafarde de l’aurore, miradors et portes entrouvertes ; la lumière nocturne est, à peu de choses près, artificielle. Et tandis que la lumière naturelle est pleine de variations horaires, climatiques, saisonnières, la lumière artificielle est statique, sans aléa ; de toute la nuit, rien ne bouge. Ainsi la nuit tombante est une suspension, une scène inlassablement reproductible où rien ne se passe, une image déjà fixe. Contrairement au soleil dont la lumière baigne les choses sans sélection, l’éclairage urbain illumine seulement le nécessaire. Pour l’essentiel, il s’agit de lieux de passages, éclairés autant que signalés, dévoilés de manière successive et discontinue. Si la lumière du jour semble laisser aux choses leur couleur propre, la nuit, au contraire, chaque source colore les éléments les plus proches et en laisse d’autres à l’obscurité, occasionnant ainsi autant de décors inachevés.

A travers cette série, Laurent Grivet semble chercher comment ces dispositions de l’environnement vont entrer en relation avec le dispositif à travers lequel il les dévoile, la prise de vue photographique. Et par la constitution d’une série, est mise en avant la plasticité de cette relation. Plans larges puis serrés, profondeur et frontalité, fortes dominantes colorées, autant de variables qui jouent habilement de continuités et de divergences avec ce que produit cet ordinaire nocturne. Loin d’être attaché à la seule évocation d’un film noir, le parfum narratif qui ressort de ces images semble reposer sur une négociation irrésolue entre le photographe et son environnement.

Gaël Grivet

Journal

C’est l’histoire d’une marche. D’une marche dans le monde pour voir ce qu’on décèle, pour voir ce qui apparaît. Mais pas trop loin, car il n’est pas question d’exotisme. Il s’agit plutôt de lumière, de paysages de figures où le site happe ses personnages autant qu’ils pourraient s’en déjouer. Marcher pour l’inattendu. Le journal oblige tout autant à l’attention qu’au lâcher-prise.

Voluminosité

Cet ensemble de photographies est extrait d’une résidence qui a été initiée par le centre culturel Le Volume à Vern-Sur-Seiche (35), de septembre 2009 à février 2010. J’ai proposé de réaliser un vrai/faux journal du Volume et choisi d’utiliser l’architecture du lieu comme un paysage. L’idée était de rester à distance, en retrait c'est une manière de mettre en relation les personnes et leur environnement, et de saisir la voluminosité des choses selon le néologisme employé par Merleau-Ponty, c’est-à-dire leur épaisseur et leur profondeur. Voir comme avoir à distance.
La distance, c’est aussi celle du journal. Historiquement, le journal est la mesure de l’étendue de terre que pouvait bêcher un homme en une journée. C’est très en relation avec la déambulation qui seule permet de monter ce journal du Volume : photographier en marchant, marcher pour photographier.
Dès le début du projet, j’avais envie de réaliser un grand nombre de photos. La salle d'exposition permettait de faire le tour avec les images, ce qui rappelle cet autre genre pictural : la peinture de panorama. Vues de ports, de villes, peinture de guerre servaient à créer des «spectacles» à 360 °. Ici, dans ce panorama cubique, où la vision est sollicitée à outrance, saturée par l’effet, par la masse de détails, on peut se demander ce qui s’est vraiment passé au Volume.

Flous n°1 à 4

Le net donne de l’information ou la précise. Le flou, lui, n’a pas de sens. Il n’existe que pour les myopes ou dans les appareils photos. Quand il apparaît, on recherche son corollaire : le net.

Chiens et loups

Si un lieu se vit le jour, il se pense la nuit. La possibilité ou l’impossibilité de voir permet ce double positionnement de l’individu dans le monde. Tout d’abord appréhender, être en prise avec le réel et se situer le jour grâce à la clarté donnée par le soleil. Et quand la nuit réduit la visibilité, et change nos repères, l’activité mentale s’amplifie pour pallier la déficience de la vision. Ce que l’on voyait étant pourtant toujours présent, d’autres stratégies se mettent en place pour comprendre un endroit, se situer et aussi se préserver.
Entre chien et loup, c’est le moment où l’on ne distingue plus l’un de l’autre, le domestique du sauvage. C’est l’heure où le chien se fait loup dit Marie-José Mondzain dans Images (à suivre), où la lumière produit l’ombre d’un doute.

Tarmac

Tarmac : aire d’envol.

En photo d’astronomie, le «dark» désigne le bruit de fond des appareils photo. Il s’agit de photographies prises dans l’obscurité pendant plusieurs secondes. Leur aspect est gris foncé, et y sont visibles la grille du capteur et une multitude de points brillants qui ne sont pas des étoiles mais des pixels «chauds» (saturés d’électricité). C’est aussi ce phénomène (procédé) qui fut le point de départ de la série Tarmac. Les images étaient noires à la prise de vue, et leur développement, on pourrait dire leur inflagration, permit de faire apparaître le personnage de la série.

12 photographies dans lesquelles ce personnage est mis en scène dans l’espace restreint de l’angle de champ photographique. Chacun de ses mouvements est contrarié par les bords du cadre, rendant impossible toute action d’envol. Il est à chaque fois renvoyé au centre de l’image d’où il semble pourtant vouloir s’échapper. Tout se passe dans ce huis-clos dans une alternance de calme et d’affolement. Et en apparaissant, cette structure/grille, qui tient l’image elle-même, tend de façon contradictoire à l’effacer.

Comme sur un nuage

Tous ensemble.
On a beaucoup construit ici. C’est un grand lotissement pour vacanciers. Personne en hiver, plusieurs milliers en été qui viennent pour la même occupation : aller à la plage juste de l’autre côté de la dune.

RN(s)

Coincé entre deux claquements de portière. Le premier annonce mon départ. Je fonce. Projection dans le paysage assis face à la route. Le goudron se déploie. Je ne fixe rien car tout va trop vite. Mon oeil bute sur les bosquets, les panneaux, les maisons. La vitesse étire les talus, tranforme les paysages en fils, défait leur matière. Et la mienne. Fragments. Ennui. Torpeur. Ma conscience s’englue impuissante face au déluge des lieux. Obturation. Déclenchement de ma pensée. Ma voiture est une machine à penser. Je fonce. Je pense. Les mots arrivent en pointillé, les idées filent. Maintenant, je roule au ralenti. Je suis en vacance.

Séries parallèles

J’ai réalisé cette série à la demande d’une amie. Sa grand-mère décédée, la maison allait être vendue : ce serait notre dernière visite. Je me suis promené de pièce en pièce pour réaliser cet inventaire photographique. Avec ce matériau, tout se jouait en double : ce que la maison avait été pendant l’enfance de mon amie et son état actuel ; les objets eux-mêmes dans leur délabrement ; mais aussi les photos entre elles : puisqu’on n’est jamais sûr de rien en photographiant, j’ai doublé les points de vues, les angles, plus près, plus loin... J’y suis repassé, il y a quelques jours, mais je n’ai pas retrouvé la maison. J’ai dû me perdre.